Selten hören wir von unseren bulgarischen Tanzlehrern Genaueres und Grundsätzliches über ihre Tänze, über deren Entwicklung und Praxis, über Veränderungen, denen sie insbesondere im Laufe der letzten Jahrzehnte ausgesetzt waren. Mag sein, dass diese Lehrer und Lehrerinnen in der Regel Interessenschwerpunkte haben, die die genannten Aspekte der Tanzfolklore nicht einschließen. Da wir Lernende aber genau daran (auch) interessiert sind, nämlich an der Gegenwart und der jüngeren Vergangenheit der Folkloretanzpraxis im eigenen Land, erleben wir es als einen besonderen Glücksfall, wenn eine kompetente Person wie die Ethnochoreologin Dr. Dilyana Kurdova auf diese Themen umfassend und systematisch eingeht. (2)
Der Zeitraum, über den sie referiert, setzt 1944 ein, d.h. mit dem kulturellen und politischen Neubeginn nach dem Zweiten Weltkrieg. Die hundert (oder zweihundert) Jahre davor wären zweifellos ebenso interessant. Deren Erforschung scheitert jedoch weitgehend an dem Mangel an Quellenmaterial. So datiert z.B. die älteste der von Rajna Kacarova-Kukudova genannten ersten Arbeiten über bulgarischen Folkloretanz aus dem Jahre 1929, eine Sammlung von 20 bulgarischen Volkstänzen von Angel Drumev (3). Es lag an den politischen Rahmenbedingungen, dass die Quellenlage sich nach 1944 erheblich verbessert hat.
Folklore unter dem Sozialismus
Allerdings hat sich für den bulgarischen Folkloretanz noch sehr viel mehr geändert. In unserem Artikel „Musik und Politik“ sind wir auf einige Aspekte dieser Veränderungen detailliert eingegangen. Soviel sei hier genannt: Im Rahmen der radikalen Umgestaltung der Wirtschaft und Gesellschaft unter dem sozialistischen System verschwanden die Kontexte des Gemeindelebens, innerhalb derer die Praxis des Tanzes mit all ihren Bräuchen und Ritualen zuvor funktioniert hatten – die dörfliche landwirtschaftliche Arbeit, die ursprünglich zum Teil auf einer ganz anderen Art Kollektiv basierte als das sozialistische Kollektiv, nämlich auf einer natürlich gewachsenen Dorfgemeinschaft, die weitgehend religiös motivierten Feste, die tief in der Kulturgeschichte verwurzelten Rituale, ja sogar die spontanen Anlässe für Gesang, Musik und Tanz, die zuvor eng mit dem Dorfleben verbunden gewesen waren. Das waren allerdings Begleiterscheinungen, nicht eine gezielt angestrebte Beseitigung der Folklore – abgesehen von der offenen Bekämpfung der althergebrachten Spiritualität.
„Gleichzeitig verschwand die Folklore nicht einfach“, führt D. Kurdova weiter aus. „Ganz im Gegenteil: Sie wurde sehr wichtig für die Kulturpolitik. Aber sie wurde zunehmend durch Institutionen ausgewählt, organisiert, gelehrt und präsentiert. Dies ist der Beginn eines sehr wichtigen Wandels: vom Tanz als Teil des Alltags und des rituellen Lebens zum Tanz als etwas, das auch geprobt, inszeniert, systematisch gelehrt und zur Repräsentation der Nation genutzt werden kann.“ (4) Um die Folklore in diesem Sinne zu einem bedeutenden Thema der Kulturpolitik machen zu können, wurden Choreografenschulen und Hochschulen mit ethnochoreologischen Abteilungen gegründet.
Das Nationale Bulgarische Folklorefestival in Koprivštica spielt dabei eine herausragende Rolle. „Es bewahrte und machte eine große Menge an lokalem Repertoire sichtbar. Gleichzeitig beginnen Regeln, es zu beeinflussen, sobald etwas auf eine Festivalbühne gestellt wird. Gruppen haben eine begrenzte Zeit. Sie wollen ihr bestes Material zeigen. Sie wollen genug Variation präsentieren. Und da das Festival auch eine Wettbewerbsdimension hatte, kann das Gewinnen von Anerkennung das beeinflussen, was die Gruppen zeigen möchten. Aus diesem Grund sind Aufnahmen von Koprivštica unglaublich wertvoll, aber wir sollten uns nicht vorstellen, dass eine Bühnenaufnahme ein transparentes Fenster in eine unberührte Vergangenheit ist.“ (5).
Folklore nach 1989
Dies sind ein paar Aspekte der geschichtlichen Entwicklung des bulgarischen Folkloretanzes, die einigen von uns gut bekannt sind. Was aber nach der Wende 1989 und besonders nach 2000 geschah, verdient unsere Aufmerksamkeit, denn da zeigen sich Entwicklungen, die unser mangelhaft informiertes Bild vom „Folkloretanz in Bulgarien“ erheblich korrigieren. D. Kurdova berichtet:
„Nach 1989 veränderte sich das institutionelle und wirtschaftliche Umfeld dramatisch. Professionelle und Amateur-Einrichtungen verloren Teile ihrer früheren Unterstützung und ausgebildete Tänzer und Choreografen mussten neue Wege finden, um zu arbeiten. Dies ist einer der Hintergründe für den Aufstieg des bulgarischen Volkstanzclubs. … 2007 wurde in Sofia der erste nationale Wettbewerb für bulgarische Volkstanzclubs, ‚Horo se vie, izviva‘ („der Horo windet und schlängelt sich“), organisiert. Wettbewerbe, Festivals, Horotheken und spätere Sonntags-Horo-Treffen trugen dazu bei, den Club zu einem der sichtbarsten zeitgenössischen Milieus für bulgarischen Volkstanz zu machen.“ (6)
Man mag darin eine Wiederbelebung der Folklore sehen – jedoch nicht im Sinne des ursprünglichen Dorftanzes. Im bulgarischen Volkstanzclub fließen Traditionen mit „Ensemble-Ästhetik, choreografischem Training und der neuen Logik des Freizeittanzes“ („ensemble aesthetics, choreographic training and the new logic of recreational dancing“) zusammen. D. Kurdova spricht hier von „Folk Fitness“. „Die Leute kommen nach der Arbeit, sie bewegen sich, schwitzen, knüpfen Kontakte und haben Spaß. Und das ist vollkommen legitim. Das Problem beginnt erst, wenn jeder in dieser Umgebung unterrichtete Tanz automatisch als ‚traditionell’ bezeichnet wird.“ (7)
Daneben hat sich allerdings eine weitere Strömung entwickelt: Gruppen und Festivals, die bewusst nach den Wurzeln forschen, nach lokalen Quellen, älteren Aufnahmen, lebenden Dorftänzern und Live-Musik suchen. „Ihr Ziel ist es nicht unbedingt, ein imaginäres ‚reines Original‘ zu rekonstruieren, sondern die Bewegungslogik und die soziale Qualität des traditionellen Tanzes zu verstehen.“ (8)
Die Lebendigkeit des traditionellen Tanzes zeigt sich besonders darin, dass „ein traditioneller Horo viel länger dauern kann als ein Bühnenstück. Ein Grundmuster kann im Laufe der Zeit viele Variationen erzeugen. Ein Choreograf könnte diese Variationen auseinandernehmen und mehrere separate Tänze daraus machen; innerhalb der Tradition können sie jedoch zu ein und demselben Tanz gehören.“ (9)
Während die Volkstanzclubs den Akzent stärker auf das Erlernen und Einüben der Tänze legen, geht es bei einer relativ neuen Folkloretanzveranstaltung, der „Horoteka“ in erster Linie um das Tanzvergnügen. Sie ist eine Diskothek für Folkloretanz. Laut D. Kurdovas Recherchen begann die erste Horoteka in Plovdiv; dann folgte Sofia 2011. Inzwischen gibt es einige regelmäßige Horotekas in Bulgarien, aber auch außerhalb Bulgariens: das Internet nennt sie in Düsseldorf, Frankfurt und London. (10)
Noch freier verläuft ein „Sonntags-Horo“: „Sonntags-Horos sind etwas anders. Es handelt sich um Open-Air-Treffen, die von Tänzern selbst organisiert werden, in der Regel ohne die formale Struktur eines Unterrichts. Sie sind wichtig als soziales Ereignis, aber aus Forschungssicht sind sie auch faszinierend, weil das Repertoire extrem schnell zirkuliert: Jemand kennt einen Tanz, jemand kopiert ihn, jemand ändert ihn, und innerhalb kürzester Zeit kann eine neue Version für Hunderte von Menschen zum ‚Tanz’ werden.“ (11)
In den Niederlanden und in Norwegen, wo D. Kurdova die Freizeittanzszene erforscht hat, sind Folkloretanzgruppen sehr viel früher entstanden als die bulgarischen Volkstanzclubs (auch in Deutschland – hier entstanden sie bereits zu Anfang der Fünfziger Jahre). Gleichzeitig sind sie stark von ausgebildeten Tanzlehrern geprägt, denen dadurch eine entscheidende Rolle zukommt bezüglich Art und Inhalt dessen, was sie vermitteln. Da die Folkloretänze von ihrer Ursprungsquelle bis zu den Freizeittänzern vielfachen Veränderungen unterliegen (12), tritt die Frage, was „traditionell“ bedeutet, in den Vordergrund.
Die Karten auf den Tisch.
D. Kurdova stellt die Frage jedoch anders: „Für mich ist die nützliche Frage: Was ist die Geschichte dieser Tanzform? Woher kommt diese Version? In welchem Kontext wurde sie erstellt oder übertragen? Was hat sich auf dem Weg geändert? Und sind wir ehrlich zu den Menschen, die wir unterrichten? Wenn ich eine schöne Choreografie unterrichte, kann ich sagen: Das ist eine Choreografie. Wenn ich einen kürzlich geschaffenen Clubtanz unterrichte, kann ich das sagen. Wenn ich Material unterrichte, das in lebender Tradition dokumentiert ist, kann ich die Quelle und den Kontext erklären. Sobald wir aufhören, alles in eine Kiste namens ‚bulgarische Folklore’ zu pressen, wird das Bild viel reicher. … Also tanzt bitte weiter die Choreografien, die Clubtänze, die alten Horos – all das. Stellt einfach immer wieder die Frage: Was tanze ich, und woher kommt es?“ (13)
Und bitte: Seid ehrlich zu den Menschen, die ihr unterrichtet.
(1) Dr. Dilyana Kurdova: Tanzlehrerin, Ethnochoreologin (Schwerpunkt Transformationen des bulgarischen traditionellen Tanzes in Amateurtanzclubs in Bulgarien und zum Vergleich in den Niederlanden und Norwegen), Gründerin und Vorsitzende der Phoenix Perpeticum Foundation, Temporäre Administratorin des ICTMD (International Council for Traditions of Music and Dance), Sekretärin der Study Group on Music and Dance in Southeastern Europe im ICTMD, Mitglied des Kommitees des Early Career Scholars Network im ICTMD.
(2) Quelle: Dilyana Kurdova, Vortrag am 24.05.2026 in Kronberg (Ts.) (Transkript: Traditional Dance, Stage Folklore and the New Folk-Dance Club. Dr. Dilyana Kurdova, lecture Kronberg, 24 May 2026)
(3) Kacarova-Kukudova, Rajna: Bălgarski tancov folklor (1955), S. 6.
(4) „At the same time, folklore did not simply disappear. Quite the opposite: it became very important to cultural policy. But it was increasingly selected, organised, taught and presented through institutions. This is the beginning of a very important shift: from dance as part of everyday and ritual life toward dance as something that can also be rehearsed, staged, taught systematically and used to represent the nation.“
(5) „It preserved and made visible a huge amount of local repertoire. At the same time, once something is placed on a festival stage, rules begin to influence it. Groups have a limited time. They want to show their best material. They want to present enough variation. And because the festival has also had a competitive dimension, winning recognition can affect what communities choose to show. This is why recordings from Koprivshtitsa are incredibly valuable, but we should not imagine that a stage recording is a transparent window into an untouched past.“
(6) „After 1989, the institutional and economic environment changed dramatically. Professional and amateur structures lost parts of their former support, and trained dancers and choreographers had to find new ways to work. This is one of the backgrounds to the rise of the Bulgarian folk-dance club. … In 2007, the first national competition for Bulgarian folk-dance clubs, ‚Horo se vie, izviva‘, was organised in Sofia. Competitions, festivals, horotheques and later Sunday horo gatherings helped turn the club into one of the most visible contemporary environments for Bulgarian folk dancing.“
(7) „People come after work, they move, sweat, socialise and have fun. And that is perfectly legitimate. The problem begins only when every dance taught in that environment is automatically labelled ‚traditional‘.“
(8) „Their goal is not necessarily to reconstruct some imaginary ‚pure original‘, but to understand the movement logic and social quality of traditional dancing.“
(9) „A traditional horo can last far longer than a stage item. One basic structural pattern may generate many variations over time. A choreographer could take those variations apart and turn them into several separate dances; inside the tradition, however, they may belong to one and the same dance event.“
(10) Unter einem anderen Namen, aber mit demselben Konzept der Offenheit für alle Interessenten, auch Tanzanfänger, und einer Kurzanleitung nur für eine Handvoll Tänze aus dem im Übrigen ca. 30 Tänze umfassenden Abendprogramm, entstand schon vor 2001 in Karlsruhe das dortige monatliche Balkan-Tanzhaus. Auch in Tübingen gibt es inzwischen ein Tanzhaus, allerdings weniger häufig. Der Begriff „Tanzhaus“ für diese Art von Volkstanzveranstaltungen stammt aus der ungarischen Tanztradition, ungarisch „Táncház“ (tanc – ház), ein Lehnwort aus dem Deutschen, das hierzulande ursprünglich nur das Gebäude bezeichnete, in dem getanzt wurde. „In Budapest finden allabendlich viele Tanzhäuser und Folkkneipen statt“, lesen wir in der Wikipedia.
(11) „Sunday horos are slightly different. They are open-air gatherings created by dancers themselves, usually without the formal structure of a class. They are important socially, but from a research point of view they are also fascinating because repertoire circulates extremely quickly: somebody knows a dance, somebody copies it, somebody changes it, and within a very short time a new version may become ‚the dance‘ for hundreds of people.“
(12) Siehe hierzu auch unseren Artikel „Tanz aus …“: ein Mythos.
(13) „For me, the useful question is: what is the history of this dance form? Where did this version come from? In what context was it created or transmitted? What changed on the way? And are we honest with the people we teach? If I teach a beautiful choreography, I can say: this is a choreography. If I teach a club dance created recently, I can say that. If I teach material documented in living tradition, I can explain the source and the context. Once we stop forcing everything into one box called ‚Bulgarian folklore‘, the picture becomes much richer. … So please keep dancing the choreographies, the club dances, the old horos – all of it. Just keep asking the question: what am I dancing, and where did it come from?“