Was soll der Tanz?

Folkloretanz und Hausarbeit, Paartanz und Reigen

Paarweise im Westen, im Osten in der Reihe – diese grobe Unterscheidung in der Art, wie in Europa traditionell getanzt wird, haben wir schon seit längerem zur Kenntnis genommen. (Siehe z.B. „Wo sind unsere Reigen geblieben?”) Auch daß das Tanzen in Paaren historisch jünger ist als der bis in die Jungsteinzeit zurückreichende Kettentanz, wissen wir. Aber warum? Woher erklären sich die Paartänze – davon abgesehen, daß sie vom höfischen Tanz herrühren, was ja lediglich den historischen Entwicklungsweg beschreibt, aber die Frage, warum überhaupt paarweise getanzt wird, offen läßt. Beide, sowohl der Paar- als auch der Reihentanz haben ihre bedeutsame Funktion im Dorftanz der „alten Zeit”, wie wir im Folgenden zu zeigen versuchen. (Für die etwas nebulöse „alte Zeit” gibt es in den Kulturwissenschaften den genaueren Begriff „Vormoderne”.)

Im Westen etwas Neues

Elizabeth Wayland Barber, eine US-amerikanische Archäologin, Linguistin und Kulturwissenschaftlerin, bietet in ihrem Buch „The Dancing Goddesses” (1) eine plausible Erklärung an. Sie stellt einen Zusammenhang her zwischen höfischer Minne und neuen Tanzsitten, die sich im Hochmittelalter bei festlichen Anlässen des Adels allmählich durchgesetzt haben. Der Herr tanzt jetzt mit seiner verehrten Dame – allerdings noch auf Armlänge. Die Landbevölkerung kopierte gerne die Sitten des Adels und übernahm diese neue Tanzform, wandelte sie aber entsprechend ihren Bedürfnissen ab: Bei der Paardrehung im lebhaften Tempo benötigt man eine engere Fassung. (2)

Die neue Paartanzmode des Westens kontrastiert umso schärfer gegenüber den Tanzsitten des Ostens, wenn man sieht, daß dort nicht nur die Reigen- bzw. Kettentanzform beibehalten wurde, sondern darüber hinaus Männer und Frauen getrennt tanzten. Entweder sie tanzten eigene Männer- bzw. Frauentänze, oder sie bildeten – wenn sie gleichzeitig tanzten – zwei geschlechtlich getrennte Reihen oder Kreise; wenn aber die Männer-Reihe sich mit der Frauen-Reihe zu einer gemeinsamen Reihe vereinigte, hielten sich der letzte Mann (Männer tanzten in der Regel vorneweg) und die erste Frau an einem kleinen Tuch (bg. кърпичка/kărpička), ohne sich unmittelbar zu berühren. 

Ein Rollenwandel

Mit dem Konzept der Minne änderte sich – in den westlichen Gesellschaftsschichten, wo sie galt – die Rolle und damit auch die Art der Wertschätzung der Frau, vor allem der Heiratskandidatin, ganz erheblich. Während vor allem bei den Bauern überall in Europa, aber auch im städtischen Bürgertum, die Frauen in erster Linie als Arbeitskraft gesehen und ihre persönlichen und praktischen Qualitäten unter diesem Blickwinkel beurteilt wurden, erfuhr die Frau in der west- und südeuropäischen höfischen Gesellschaft eine gesellschaftliche und emotionale Aufwertung, die sich in der Dichtung (Minnesang, Ritterroman) bis zur Überhöhung steigerte (vgl. der spanische Don Quijote und seine Dulcinea – eine satirische Überhöhung der Überhöhung). 

– aber nicht auf dem Dorf

In der Dorfgesellschaft blieb dagegen die Funktion der Frau in erster Linie als Arbeitskraft im Haushalt der Familie bzw. der Sippe bis in unsere Tage erhalten. E. W. Barber berichtet beispielhaft zwei Fälle aus Rußland und Bulgarien, in denen junge Menschen lediglich zu dem Zweck verheiratet wurden, eine zusätzliche Arbeitskraft zu gewinnen. (3)

Beim Tanz zeigt sie sich

Kommen wir zurück zum Tanz. Er hat zwei vorrangige Funktionen im Alltags- und Festgeschehen des Dorfes: Er vereint erstens die gesamte Bevölkerung in einem gemeinsamen, Gemeinschaft stiftenden (4) Ritual und bietet zweitens den unverheirateten jungen Menschen die Gelegenheit, sich kennenzulernen und vor allem sich als potentielle Heiratskandidaten zu taxieren: Ist er bzw. sie gesund, kräftig, geschickt? Ein junger Mann, der sich als hervorragender Tänzer zeigt, beweist Kraft, Ausdauer, Erfindungsgeist, Vitalität, Gewandtheit, Tatkraft – lauter Qualitäten, die sich mühelos auf seine Eigenschaften als Bauer und Familienvater übertragen lassen. Entsprechendes gilt für die jungen Frauen, die ebenfalls Ausdauer, Kraft und Geschicklichkeit im Tanz und damit körperliche und geistige Gesundheit unter Beweis stellen. Oder auch nicht: Wenn es uns heutige Stadtmenschen überrascht, daß zum Beispiel das Gelingen einer Hebefigur, bei der die Tänzerin ihre Knie auf die Schultern des Tänzers setzen soll, über ihre Eignung als Braut (mit) entscheiden kann, so sagt dies vor allem, daß wir nicht mehr wissen, worauf es im dörflichen Alltag ankam. 

Hinzu kommt, daß die harte Arbeit auf dem Feld und im Haushalt vor allem den Frauen oblag – sowohl in den Dorfgesellschaften der Slawen als auch bei den Griechen. E. W. Barber schildert einige drastische Beispiele bis in die jüngere Vergangenheit. Sie schließt mit der Feststellung, daß bei den Slawen bestimmte Tänze dazu dienten, eine Braut daraufhin zu prüfen, ob sie körperlich kräftig und beweglich genug war, all diese Arbeit zu bewältigen. (5)

Tänze in verschiedener Funktion

Daher können die Dorftänze grob in zwei Hauptgruppen eingeteilt werden: einerseits die schlichten Gemeinschaftstänze, jeweils Horo, Choros, Kolo, Hora, Horovod u.ä. genannt, mit ihren einfachen, endlos wiederholten Schrittfiguren, die Menschen jeden Alters einschlossen, und andererseits die kompetitiven, anspruchsvollen, figurenreichen Tänze, die das Gros der Dorfgemeinschaft eher ausschlossen und die Bühne frei gaben für die wenigen fähigsten Tänzer und Tänzerinnen, die hier ihre Virtuosität und Geschicklichkeit zur Schau stellen konnten. E. W. Barber beschreibt dies: 

„Bei Hochzeiten reihte sich jeder in den Reigen ein, ob drei oder dreiundachtzig Jahre alt; sie waren so einfach, daß jeder, der gehen konnte, teilnehmen konnte. Wett-Tänze [oder Schautänze, wie sie im deutschen Tanzsport heißen] dagegen waren agil und temperamentvoll. Männertänze wurden Zurschaustellungen, in denen jeder Mann seine glanzvollsten Figuren darbot, darunter die große Vielfalt der Hocksprünge, die Amerikaner mit russischen Tänzen gleichsetzen (obwohl sie gleichfalls in der Ukraine, Georgien, Armenien und Polen typische Tanzelemente sind). Manchmal stellten Männer und Frauen sich in zwei Reihen gegenüber auf und tauschten Fantasiefiguren – immer im Bestreben zu brillieren, die Männer mit Kühnheit und die Frauen mit Keckheit – und beide mit Gewandtheit: ‚Was du kannst, kann ich besser!’”(6) Die bulgarische Folklore kennt dafür den Ausdruck „nadigravane” (надиграване) – einander „über”tanzen.  

Dieselbe Zweiteilung der Tänze in „Mitmachtänze” und „Auftrittstänze” (mit Abstufungen dazwischen) sehen wir in unserer Folkloretanzszene. Bei unseren ersten Besuchen des bulgarischen nationalen Folklorefestivals in Koprivštica in den 1980er Jahren fiel uns die Schlichtheit der von den „Gruppen für authentische Folklore” auf den Bühnen dargebotenen Tänze auf; was wir dagegen bei den bulgarischen Tanzlehrern gelernt hatten, unterschied sich davon beträchtlich. Darauf angesprochen antwortete unser Lehrer, die authentischen Tänze wären dem westlichen Publikum „zu langweilig”. (Wie „unauthentisch” jedoch die komplexen, figurenreichen Schautänze sind – das gibt genug Stoff für einen eigenen Artikel.)

Vor diesem Hintergrund wird die zunächst vielleicht bedauernswert anmutende Klage einer Kursteilnehmerin, die wir am Rande eines Folkloretanzkurses vor Jahren mithörten, zu einer durchaus sinnvollen und zutreffenden Feststellung; sie beschwerte sich über „die Könner, die einem ein schlechtes Gefühl geben.” Es war zwar nicht der Zweck, aber eine logische Folge der anspruchsvollen, komplizierten bulgarischen Tänze, die da auf dem Programm standen, und zudem eine Alltäglichkeit der Folkloretraditionen: Daß sich dabei – wie man so sagt – „Spreu von Weizen” trennte. Eine stara majka (dt.: alte Mutter) in einem bulgarischen Dorf hätte vermutlich völlig gegensätzlich reagiert und sich gefreut, daß man hier auch solche versierte, kompetente Tänzerinnen und Tänzer bewundern kann.


(1) Elizabeth Wayland Barber: The Dancing Goddesses. Folklore, Archaeology, and the Origins of European Dance. New York, London 2013. Wir beziehen uns hier auf die e-Book-Ausgabe, daher keine Seitenzahlen. E. W. Barber ist nicht nur Kulturwissenschaftlerin; sie ist auch Expertin für Folkloretanz und Linguistin. Letzteres eröffnet ihr Forschungswege, die zu neuen und vertieften Erkenntnissen führen, wie wir sie bei unseren bisherigen Gewährsleuten – Kulturanthropologen, Ethnomusikologen, Kulturhistorikern – bisher nicht angetroffen haben, z.B. „companion: com-pan-ion < lat. pan- (Brot)”. Also: «der, mit dem man das Brot teilt». Das genannte Buch geht weit über das hier Dargestellte hinaus und ist eine wahre Fundgrube für alle, die der folk lore, d.h. den tradierten Erzählungen des Volkes auf den Grund gehen wollen. E. W. B. verfolgt Motive und Verwandtschaften in den Geschichten der indoeuropäischen Völker zurück bis in die Jungsteinzeit. Es ergeben sich dabei erstaunliche Einblicke in die Gedankenwelt und das Weltbild der Menschen vor vielen Jahrhunderten.

(2) „Traditional dances in the areas Christianized by the Orthodox Church differ radically from those in western Europe. In the West, the rise of medieval notions of courtly love and honoring one’s lady led gradually to people dancing as couples: the gentleman with his lady. That lady long stayed at arm’s length in high society, although other classes gradually assumed tighter holds, leading to the still-popular northern European “turning dances”—waltz, polka, hambo, etc.—where a tight body clasp is required for the pair to revolve as one.” a.a.O., Kap. 12 Trial by Dance

(3) E. W. B. hierzu: „Die erste neue Arbeitskraft, die eine Bauernhochzeit bereitstellte, war natürlich die Braut selbst. Wir sahen dies bei der Familie aus Archangel weit im Norden: Die Mutter war zu alt geworden für die ganze Arbeit, so daß der Sohn per Heirat ein neues Faktotum beschaffen mußte. Wiederum sehen wir das in Bulgarien im Süden in einem Erlebnis, das der bulgarische Ethnologe Marinov vor hundert Jahren berichtete. Marinov selbst war ein Städter und mußte unvorhergesehen eine Unterkunft bei einem Fremden in einem Dorf nehmen. ‚Beim Nachbarn, dem Bruder meines Gastgebers, sah ich im Hof eine 20 bis 25 Jahre alte Braut; sie war groß und schön. Sie ging zum Heuschober, nahm einen schlafenden Jungen in ihre Arme und trug ihn zur Couch. [… Ich] fragte den Hausherrn: „Wann heiratete diese Braut und wer ist ihr Mann?” „[…] ihr Mann ist der Junge, den sie zu seinem Bett getragen hat.” […] „Warum haben sie ihn so jung verheiratet?” fragte ich den Vater und er antwortete umständlich: „Damit jemand an seiner Stelle arbeitet!” 

„The first new worker provided by an agrarian marriage was actually the bride herself. We saw this with the Archangel family in the far North—the mother had grown too old to do it all, so the son had to bring in a new factotum through marriage. We see it again in Bulgaria in the South, in an experience related a century ago by the Bulgarian ethnographer Marinov, himself a city man, when he had to lodge unexpectedly at a stranger’s house in a village: ’Next door in the courtyard belonging to my host’s brother, I saw a 20–25–year-old bride: she was tall and beautiful; she went to the haystack, took a sleeping boy in her arms and carried him to the couch. […] asked the villager: “When was that bride married and who is her husband?” “[…] her husband is the boy she carried to his bed!” […] “Why have you married him off so young?” I asked his father, and he answered me composedly: “So that there might be someone to work instead of him!’” a.a.O., Kap. 11 Bride Testing]

(4) Vgl. „Der bulgarische Horo” auf herwigmilde.de; Herwig Milde: Die bulgarische Tanzfolklore. Kiel 20004, S. 25ff

(5) E. W. B. ausführlicher hierzu: „Wir müssen daran erinnern, daß Frauen bei den slawischen Bauern den größten Anteil der schweren Feld- und Hausarbeit erledigten. […] Aber nicht nur bei den Slawen. Auch die Griechen erwarteten von der Braut, daß sie die meiste Arbeit erledigte. Das war auch noch 1962 so, als ich sowohl junge als auch Frauen in mittlerem Alter traf, die sich im Meteora-Kloster Roussanou „erholten”, wo ich Unterkunft nahm. „Wegen der Nerven”, sagten sie – derselbe Ausdruck, den griechische Frauen zwanzig Jahre später benutzten, die von ihren Schwiegermüttern fertiggemacht worden waren. Ebenfalls war das noch 1990 in Rußland so, als eine Studentin, die ich kannte, Karen Patterson, bei einer Familie in der Nähe von Charkov lebte. Der Vater lieferte am frühen Morgen Milch aus, spielte dann Computerspiele und schlief die übrige Zeit, während seine Frau von vier Uhr morgens bis Mitternacht arbeitete, das Vieh versorgte, alle Mahlzeiten kochte, tagsüber als Krankenschwester in der Stadt arbeitete, die Kleidung wusch und in Ordnung brachte und das Haus putzte. All dies war Frauenarbeit, die ein Mann nicht anfaßte. (Die sowjetische „Gleichberechtigung” fügte lediglich einen Männerarbeitstag zu den übrigen Frauenarbeiten hinzu.) […] Bei den Slawen entwickelten bestimmte Tänze sich zu Prüfungen, ob die Braut körperlich stark und beweglich genug war, um all diese Arbeit zu leisten.” 

”We must recall that among Slavic farming communities, women did most of the hard labor in the fields and house. […] But it wasn’t just the Slavs. The Greeks, too, expected the bride to do most of the work. This still held true in Greece in 1962, when I met women, both young and middle-aged, who were “resting” at the Meteora nunnery, Roussanou, where I took lodging. “For the nerves,” they said—the same phrase used by Greek women run ragged by their mothers-in-law twenty years later. It was also still true in Russia in 1990, when a student I knew, Karen Patterson, stayed with a family near Khar’kov. The father delivered milk in the early morning, then played electronic games and slept the rest of the time, while the wife worked from 4:00 a.m. till nearly midnight—feeding and midwifing the farm animals, cooking all the meals, working all day in the city as a nurse, washing and mending the clothes, and cleaning the house. That was all women’s work, which a man wouldn’t touch. (Soviet “equality” merely added a man’s type of day job to the rest of women’s work.) […] Among the Slavs, certain dances evolved to test whether the bride was physically strong and agile enough to do all that work.” Barber 2013, Kap. 12 Trial by Dance

(6) ”At weddings everyone joined in the chain dances, whether aged three or eighty-three; so easy were they to do that anyone who could walk could participate. Contest dances, however, belonged to the nimble and high-spirited. Men’s dances would dissolve into exhibitions in which each man showed off his flashiest steps, including the wide variety of “squat steps” that Americans equate with Russian dancing (although these are equally characteristic of Ukrainian, Georgian, Armenian, and some Polish dancing). Sometimes the men and women faced off in two lines and traded fancy steps—the men striving for bravado, the women for pertness, and both for agility: ’Anything you can do, I can do better!’“ a.a.O. Kap. 12 Trial by Dance

2 Gedanken zu „Was soll der Tanz?

  1. Anne Sirota beschreibt (23.08.2021 auf folkdancefootnotes.org) diese Zweiteilung unter einem etwas anderen Blickwinkel:
    „Irgendwann in den späten Siebzigern und Achtzigern begannen neue Griechisch-Tanzlehrer […] „neue” Tänze zu lehren. Die Tänze waren nicht neu sondern den meisten Folkloretänzern unbekannt und wurden in ihrer „rohen” Form gemäß der Dorftradition vermittelt. Keine Choreografie, keine zusammengesetzten Schrittfiguren, um einen neuen Tanz zu schaffen, keine Variationen. Und allmählich, während viele von uns Dorftänze lernten und die „rohen” Tänze lehrten, wurden die früheren choreographierten Tänze aus dem Griechischtanzrepertoire entfernt.
    Ich besuche gelegentlich internationale Folkloretanzgelegenheiten und beobachte, daß viele choreografierte Balkantänze weiterhin gelehrt und weithin getanzt werden, wohingegen griechische Tänze meist ohne irgendwelche Choreografien oder standardisierte Variationen gelehrt werden. Die „authentischen” (mangels eines besseren Wortes) Tänze, wie sie in griechischen Dörfern getanzt werden, haben ihre eigene Kraft und Attraktivität. Ich war bei vielen Tanzgelegenheiten in Griechenland, u.a. bei Hochzeiten und Taufen sowie Festen in kleinen Dörfern, und es gibt da praktisch keine choreografierten Tänze. Wenn die meisten Tänze von Anfang bis Ende nur eine Schrittfigur haben, kann man sich leicht und angenehm in der Musik verlieren und sich vergessen oder mit der Nachbarin unterhalten.
    Ich befürworte in keinster Weise das Choreografieren griechischer Tänze, aber ich bin überzeugt, daß die eintönig wiederholende Art der Dorftänze einen Einfluß auf die Teilnahme an der Veranstaltung hat, an der ich beteiligt war. Die meisten internationalen Folkloretänzer finden die griechischen Tänze langweilig wegen ihrer wiederholten Muster.”

    „At some point in the late 70’s and 80’s, new Greek dance teachers, such as Dennis Boxell, Joe Graziosi, Mary Vouras, Marika Psihoundas started teaching “new” dances… The dances were not new so much as they were unknown to most folk dancers, and were taught in their “raw” village form. No choreography, no combining step patterns to make a new dance, no group variations. And slowly, as many of us learned village dances and taught the “raw” dances, these old choreographed dances were eliminated from the Greek dance repertoire.
    I occasionally attend an international folk dance venue or event and I observe that many Balkan choreographed dances are still being taught and danced widely, whereas Greek dances are mostly being taught without any choreographies or standardized variations. The “authentic” (for want of a better word) dances as they are done in Greek villages have their own power and attraction. I have been to many dance events in Greece proper including weddings and baptisms as well as festivals in small villages and there are virtually no choreographed dances. […] With most dances having only one step the whole way through, it’s easy and rewarding to get lost in the music and zone out, or to converse with the person next to you.
    I do not, on any level, advocate bringing choreographies to Greek dancing but I do think the repetitive nature of village dances has affected the attendance at the venue that I’ve been involved in. Most IFDers find Greek dancing boring because of the repetitive step pattern.”

  2. Über die Entwicklung der Paartänze in Westeuropa hat Don Buskirk in seinem Internetmagazin folkdancefootnotes.org einen detaillierten Artikel veröffentlicht. Lesenswert! Wie zuverlässig seine Ausführungen sind, kann ich nicht auf Anhieb beurteilen; abgesehen davon, daß meine Stirn sich beim Lesen manchmal leicht gekräuselt hat, ist mir jedoch kein gröberer Unsinn aufgefallen.
    Der Artikel ist auf Englisch – tut mir leid für diejenigen, die zwar interessiert genug sind, sich über das zu informieren, was sie beim Tanzen tun, aber das Englische nicht (genug) beherrschen, um einen solchen Artikel zu lesen. Es gibt nun mal kaum ergiebige Informationsquellen im deutschsprachigen Raum.
    https://folkdancefootnotes.org/begin/why-do-north-west-european-folk-cultures-have-mostly-partner-dances-while-south-east-europe-has-hardly-any/

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.